Съёмка портретов.

        Статья взята с этого сайта.

        Портретная съемка является одним из наиболее интересных, но вместе с тем и трудных отделов фотографического искусства. Трудность эта заключается в ограниченности средств, при помощи которых фотограф-художник может получить портрет, являющийся художественным и представляющий известный интерес не только для модели или лиц, тесно с ней соприкасающихся, но и для посторонних.
        Каковы же должны быть качества портрета для того, чтобы он обладал этой объективной художественной ценностью?
        Помимо композиционных требований, то есть: единства темы, красоты и пластичности линий, правильного распределения света и тени, - художественно выполненный портрет должен еще выявить характерные особенности снимаемого лица, достаточно полно выразить его внутреннюю сущность и тем самым подчеркнуть данную индивидуальность.
Кроме того, как и всякое художественное произведение, портрет должен достаточно ярко выявить творческую личность самого художника.
        Среди перечисленных условий наиболее трудно выполнимым является вопрос о сходстве. Если при помощи удачно выбранного освещения и позы фотограф и сможет добиться правильной передачи внешних и, возможно, характерных черт снимаемой модели, то это может иметь лишь внешнее формальное сходство, и в полученном портрете, быть может, будет все, за исключением главного, а именно жизненности. Жизнь есть движение, почему и выражение живого человеческого лица не есть застывшая форма, а представляет из себя целую гамму чередующихся друг за другом состояний. Уловить наиболее характерное из этих состояний и суметь передать всю сумму впечатлений от модели — вот что является одной из основных задач фотографа-портретиста; портрет может расцениваться, как художественное произведение, лишь в том случае, когда он жизненно правдив, что возможно лишь при условии как внешнего, так и внутреннего сходства его с изображаемым лицом. Именно в передаче этой внутренней сущности к заключается главная трудность портретной съемки.
        1. Моментальная или съемка с выдержкой?
        При разрешении вопросов жизненности и сходства фотографического портрета, пожалуй, решающую роль играет вопрос о длительности экспозиции. По этому вопросу мнения фотографов разделились, при чем выявились две диаметрально противоположные точки зрения.
        Значительное большинство, к которому принадлежит ряд очень крупных и талантливых фотографов-художников, предостерегает от слишком короткой экспозиции. С их точки зрения, при продолжительной выдержке легче уловить характерные черты модели, так как при этих условиях на снимке образуются как бы напластование различных, быстро следующих друг за другом, выражений, благодаря чему выявляются характерные черты, свойственные снимаемому лицу.
        В противоположность высказанному мнению, меньшинство фотографов, к которому принадлежит и автор настоящей статьи, полагает, что только очень кратковременная, вернее, даже моментальная экспозиция способна передать те внутренние черты, которые и создают главное сходство портрета с моделью.
        С их точки зрения, длительная экспозиция не достигает своей цели, так как взамен предполагаемой гаммы различных выражений — она вызывает у модели лишь выражение напряженного внимания и утомления.
        Наоборот, при умелом подходе к снимаемой модели, при ее внимательном изучении, а, главное, при создании такой обстановки, которая отвлекла бы мысли снимающегося от предстоящего фотографирования, всегда можно уловить такой "узловой" момент, который смог бы достаточно полно и ярко охарактеризовать снимаемое лицо.
        С нашей точки зрения, главным недостатком продолжительной экспозиции является именно осознание снимающимся самого момента фотографирования, благодаря чему лицо его сразу принимает окаменевше-напряженное выражение. Избежать этого можно лишь при внезапности то есть при моментальной экспозиции.
        Однако, несмотря на все положительные качества, которыми обладает моментальная ее следует применять лишь в том случае, когда вы уверены, что не сделаем недодержки. Поэтому новичкам следует придерживаться того основного правила, которое гласит, что небольшая передержка, исправляемая последующим проявлением, дает наилучшие результаты, в то время как недодержка в портрете гораздо труднее исправима, чем в какой- либо другой области фотографии. При недодержке пропадает вся лепка лица, а вместе с тем исчезают те нежные полутона и переходы от света к тени, которые составляют его главную прелесть, потому что с исчезновением их пропадает как сходство, так и жизненность портрета, который по своей контрастности и грубости тонов дает то, что у фотографов носит наименование "сажи с мелом".
        2. Об объективе в портретной фотографии, о камере, пластинках и проявителе.
        Из опыта повседневной жизни мы знаем, какие искажения перспективы дают короткофокусные объективы; поэтому первое, чем должен обладать специально портретный объектив (конечно, помимо хорошей светосилы) — это длинным фокусным расстоянием. Наиболее подходящее фокусное расстояние для снимка на размер 13х18 см следует признать 40-50см, а для 9х12 см – 25-35см. Среди различных систем объективов, применяемых в области портретной фотографии, особенное распространение получили светосильные анастигматы.
        Обладая значительной светосилой, эти все же не могли вполне удовлетворить предъявляемым к ним требованиям, так как подчеркивали и передавали с излишней назойливостью целый ряд незаметных и незначительных дефектов снимаемого лица. для избежание этой убийственной резкости и смягчения контуров, фотографы прибегают к целому ряду искусственных приемов.
Один из этих приемов, так называемый способ Артига или способ печатания с двух "сопряженных" негативов, описан в №4 "Советского Фото" за т. г. другой, более простой способ Буре также описан в №7 журнала.
Упомянем еще о следующем приеме: в кассету перед пластинкой помещается совершенно ровное и абсолютно чистое матовое стекло с мелким матом, толщиною в один миллиметр. Матовая сторона его должна быть обращена к объективу. Установка на фокус производится, как обыкновенно, не обращая внимания на матовое стекло; экспозиция должна быть нормальной. Чем толще матовое стекло, тем большей мягкости можно достигнуть.
        К сожалению, наиболее излюбленным коррективом к работе анастигмата является ретушь. Именно сочетание короткофокусного анастигмата с безвкусной и безграмотной ретушью породило тот ужасающий тип портрета, который получил стихийное распространение и не изжит еще до сих пор.
        Поворотным пунктом в истории портретной фотографии было появление мягко-работающих объективов-моноклей. Изображения, получаемое при помощи этих объективов, отличались необыкновенной мягкостью м пластичностью. Эффект этот достигался тем, что в объективах сферическая и хроматическая аберрации были только несколько уменьшены и урегулированы, но не уничтожены совсем. Благодаря этим качествам, мягко-работающие объективы давали прекрасную лепку лица, рельеф, и, обладая большим фокусным расстоянием, правильно передавали перспективу.
        Если все же приходится работать сравнительно короткофокусным объективом (например, 15см для пластинок 9х12см), то, во избежание искажения, не следует придвигать аппарат к снимаемому на расстояние менее 2 метров.
        Наилучшей камерой для портретной фотографии следует признать павильонную камеру, снабженную специальным штативом. Так как эти камеры крайне громоздки и дороги, то любитель может пользоваться любой камерой, обладающей передвижением объективной доски, уклонами матового стекла и большим растяжением меха.
        С точки зрения автора, зеркальная камера, обладающая двойным растяжением и дающая возможность быстрой смены является особенно пригодной для целей портретной фотографии.
        При съемках портретов следует употреблять ортохроматические, а в некоторых случаях, как, например, при снимках ,,contre jour”— и противоореольные пластинки.
        Что касается проявителей, то из них наилучшие результаты дают мягко-работающие проявители, как, например, глицин, родинал или пирогаллол. Однако, было бы ошибкой предполагать, что только один указанные проявители могут дать наилучшие результаты конечно, это неправильно, и лучшим проявителем будет всегда тот, к которому вы более всего привыкли.

        Говоря до сих пор о портретной фотографии, мы не касались вопроса о ее подразделениях. А, между тем, вопрос этот весьма существенен, так как даже для начинающего любителя ясно, что техника павильонной и комнатной различна, и съемка портретов на открытом воздухе требует соблюдения совершенно других условий, нежели съемка при искусственном освещении.
В настоящей статье мы коснемся лишь фотографирования портретов в комнате и на открытом воздухе, как случаев, наиболее часто встречающихся в практике фотографа-любителя. О съемке портретов при искусственном освещения в специально приспособленном ателье будут даны статьи в дальнейшем.
        3. фотографирование портретов в комнате
        Фотографирование портретов в комнате обладает тем ценным качеством, что при нем снимаемый, находись среди обычной и знакомой ему обстановки, чувствует себя более спокойным и уравновешенным, чем при в павильоне, почему и получаемые при этих условиях портреты отличаются необычайной естественностью и жизненностью поз.
        В виду того, что варианты комнатного освещения крайне разнообразны, мы, не имея возможности рассмотреть их все, ограничимся лишь ознакомлением с наиболее характерными и часто встречающимися.
        Фотографу, желающему ознакомиться как можно полнее с теми эффектами освещения, которые можно получить в комнате, мы советуем первоначальные опыты производить с гипсовым бюстом. Подобного рода тренировка будет особенно полезна для начинающего, так как он, без излишней нервной суетливости, сможет проследить на бюсте целый ряд световых эффектов и освоиться с техникой их получения. Кроме этого, на гипсе особенно четко можно проследить игру света и тени.
        Свет для фотографа заменяет краски и кисти художника, это, - быть может, одна из немногих областей, в которой он может выявить свои творческие замыслы, почему вопрос о возможности регулирования света и является одним из наиболее существенных условий для получения хорошего портрета.
Некоторое понятие о различных видах и особенностях освещения, которые возможно получить в комнате с одним окном, мы можем иметь из рассмотрения приводимого чертежа.
        Если мы поместим нашу модель в точку А, то получим так называемое переднее освещение. При этом освещении все глубокие тени на лице исчезают и формы обозначаются едва заметными контурами, благодаря чему целый ряд характерных черт исчезнет, и мы получим мало выразительный портрет с "плоским" освещением. Подавляющее количество фотографов избегает подобного рода портретов, почему и прибегает к прямому освещению лишь в тех случаях, когда модель обладает какими-либо дефектами, как, например, резко выраженными морщинами (которые, как известно, еще более подчеркиваются объективом, заставляя прибегать к ретуши) или слишком глубоко сидящими глазами и т. п.
        При перемещении модели в точку В мы получим так называемое боковое освещение, при котором часть лица, обращенная к окну, будет вполне выработана, теневая же почти совершенно исчезнет в темноте. Попытки неопытного любителя вызвать во время проявления побольше подробностей на теневой части приведут лишь к тому, что освещенная часть безнадежно перепроявится, теневая же останется почти без изменения. Излишне указывать, что в результате получится очень контрастный портрет с резко подчеркнутыми чертами лица морщинами, что, конечно, совершенно искажает сходство.
        Для того, чтобы получить более гармоничное распределение света и теней, теневую сторону освещают обыкновенно при помощи экрана. Экран представляет из себя легкую деревянную раму, обтянутую полотном или оклеенную белой бумагой. Однако, к помощи экрана следует прибегать с большой осторожностью, так как при слишком ярком отраженном свете (что бывает, когда экран находится на очень близком расстоянии от снимаемого лица) теряется лепка лица, нос сливается со щекою, а на глазу, расположенном возле экрана, появляются неестественные безобразные блики.

        Во избежание недостатков как переднего, так и бокового освещения, снимаемую модель следует отдалить несколько вглубь комнаты, поближе к стене, расположенной против окна. Поворачивав модель в различных направлениях, подвигая ее вперед или назад, мы можем добиться того, что главная часть света от окна пройдет мимо модели, благодари чему уничтожится избыток контрастности к лицо получит хорошее гармоническое освещение. Подобного эффекта можно добиться, поместив модель в точку С. При этих условиях свет падает спереди и сбоку налицо, повернутое несколько более к окну, благодаря чему достигается достаточное освещение теневой стороны.
        Хотя всякие рецепты я точные предписания о том, как нужно снимать в комнате, приводят только к рутине и трафарету, мы все же считаем нужным дать начинающим ряд конкретных указаний.
        Гораздо больше возможностей в смысле хорошего освещения даст комната, снабженная двумя окнами, находящимися на одной стороне. Приблизительное расположение аппарата и модели указано на втором чертеже.
        При этих условиях на модель, кроме сильного, бокового света от окна "х", падает еще передний рассеянный свет от окна "у", который, попадая на теневую сторону, смягчает контрасты я дает спокойное равномерное освещение.
        Но еще лучшие и почти безукоризненные результаты можно получить в комнате с несколькими окнами, расположенными под углом. При этих условиях фотограф располагает значительным количеством света, что облегчает возможность регулирования его путем частичного или полного затемнения окон. Различные эффекты освещения здесь настолько разнообразны и многочисленны, что не представляется возможности их как-либо систематизировать. Поэтому единственный практический совет, который мы можем дать, это — добиваться нужного освещения опытным путем, перемещая модель в различных направлениях, пока не будет найдено подходящее освещение. Как уже указывалось выше, подобные опыты лучше всего производить вначале с гипсовым бюстом, что позволяет, во-первых, спокойно изучить особенности и эффекты различных освещений, во-вторых, дает возможность избегнуть излишнего утомления модели, что, как известно, всегда катастрофически отражается на сходстве.
        Как уже упоминалось выше, в комнате с несколькими окнами можно регулировать освещение не только путем перемещения модели, но и методом частичного или полного затемнения окон. для этой цели на них надевают раздвижные шторы, сделанные из белой или светло-серой легкой материи. Шторы эти не должны опускаться сверху, а, наоборот, подниматься снизу при помощи шнура, для того, чтобы облегчить возможность пользования верхним светом. Еще большую дифференцировку света дают шторки, расположенные в два ряда на каждом окне. Раздвигая или сдвигая эти шторки, варьируя их сочетания, фотограф может всегда достигнуть намеченного эффекта освещения.
        Известное влияние на получение хорошего результата оказывает и тот задний план, на фоне которого размещается снимаемый. Лучше всего, если фоном будет служить сама комната, с ее естественной обстановкой, но это допустимо лишь при том условии, что обстановка не будет слишком пестра и не будет отвлекать и раздроблять внимание от самого портрета. Просматривая работы крупных фотографов-портретистов, мы можем видеть, как умело затушевывают они назойливые детали комнатной обстановки. Благодаря этой притушенности, получается интимная и ласкающая глаз естественная обстановка, на фоне которой выделяется снимаемое лицо.
        Еще несколько советов относительно расположения по отношению к снимаемому. Как общего принципа, следует придерживаться правила, чтобы при съемке бюстового портрета находился несколько ниже линии рта, а при коленном портрете — на высоте груди снимающегося. Отступления от этого правила, конечно, не только допустимы, но иногда даже необходимы, так как лица, обладающие неправильными чертами лица, как, например, длинным или вздернутым носом, слишком длинным подбородком и т. п., должны быть засняты таким образом, чтобы смягчить по возможности эти природные дефекты, конечно, не переступая границ здравого смысла и не вводя в область грубой лести.
        Хотя главным элементом портрета является лицо модели, а руки только дополняют характеристику, фотограф все же должен уделить некоторую долю внимания подходящему их расположению, вполне соответствующему положению фигуры снимаемого. В виду своей второстепенной роли, руки должны быть освещены слабее лица.
        Чтобы передать характер рук, нужно дать лишь общее впечатление от их формы; излишняя резкость передачи может в художественном отношении испортить весь портрет.
        Никогда не следует обрезать руки не только у самой кисти, но даже вообще до локтя — слишком уж некрасивы получаются результаты такой «ампутации».

        4. Фотографирование портретов на открытом воздухе.
        Нам остается теперь ознакомиться со съемкой портретов на воздухе. Этот вид портретной фотографии, обладающий многими положительными качествами, к сожалению, не лишен и некоторых недостатков, из которых в первую очередь следует упомянуть трудность регулировании освещении. Это обстоятельство создает для начинающего целый ряд затруднений, так как громадная масса света, с преобладанием верхнего, при неопытности фотографа дает плоское освещение с отсутствием лепки и потому не позволяет достаточно подчеркнуть индивидуальные особенности модели.
        Во избежание этих недостатков, обычно рекомендуется производить портретную или рано утром, или ближе к вечеру (летом часов в 5-—б), то есть в такое время, когда рассеянный свет дает мягкое гармоничное освещение.
        Но если неопытный любитель вначале не вполне будет справляться со сниманием портретов на воздухе, то фотограф-художник найдет в этой области неисчерпаемый источник для разрешения целого ряда смелых и интересных задач. Умелое использование дневного света, сочетание портрета с окружающим его пейзажем или средой, наконец, возможность моментального фотографирования — все это открывает перед фотографом целую область интересных тем и достижений.
        Из всех этих возможностей наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляет возможность моментального фотографирования. Вопреки установившемуся традиционному мнению, автор полагает, что только моментальные портреты позволяют достигнуть их наибольшей выразительности и сходства. Все указания относительно необходимости длительной экспозиции не соответствуют действительному положению вещей, ибо душевные движения, комплекс которых определяет внутреннее сходство снимаемого,— мгновенны и быстропереходящи, почему и попытки зафиксировать их путем напластования, при помощи длительной экспозиции, должны быть признаны попытками с негодными средствами. Когда фотограф хочет передать движение, то он, ведь, всегда применяет моментальную экспозицию, почему и всякая попытка передать стационарной позой самое движение производит фальшивое впечатление.
        Итак, мы полагаем, что моментальная на воздухе служит лучшим средством для достижения жизненности и сходства портретов и что во имя этого можно иногда даже пренебречь некоторыми эффектами освещении.
        Скажем теперь несколько слов о регулировании света при фотографировании портретов на открытом воздухе, представляющем, как мы уже имели случай заметить, наибольшую трудность в этом виде портретной фотографии, в виду массы света, главным образом верхнего, падающего на снимаемый объект.
        Удобнее всего производить такого рода съемки в пространстве между двумя расположенными под углом стенами. В этом случае нам остается регулировать лишь свет, падающий спереди и с одного бока. Слишком сильный верхний свет ослабляют экраном из какой-либо легкой ткани, например, тонкой кисеи, помещенной над головой модели. Подобным же экраном можно нужным образом изменять боковой свет.
        Для уменьшения действия верхнего света можно также пользоваться расположением модели под балконом, крыльцом, навесом, выступающей частью крыши или деревьями.
        Фотографу-любителю может оказать подобную услугу даже зонтик, большая шляпа или какая-либо ткань, натянутая между деревьями или специальными стойками.
        Все сказанное нами о позе и расположении снимаемого при фотографировании портрета в комнате, конечно, может быть отнесено и к случаю фотографирования на открытом воздухе.
        Заканчивая настоящую статью, мы считаем нужным указать, что все технические данные, приведенные нами, отнюдь не следует рассматривать, как математические формулы, знание которых автоматически приведет к получению художественного портрета. Все эти указания должны рассматриваться лишь как исходные моменты для работ начинающего фотографа.

Е. Пиотрковский.

Постановка при фотосессии.

        Статья взята с этого сайта.

        Держите эти советы в уме, когда вы слышите щелчок затвора.
        Необходимо:
- Продемонстрируйте свою хорошую сторону (это часто та сторона лица, где волосы распадаются на пробор).
- Плечи необходимо чуть развернуть и добиться более динамичного угла и удлинение шеи.
- Поднимите голову чуть-чуть, чтобы предотвратить образование двойного подбородка.
- Выразите себя через ваши глаза: позитивно подумайте о чем либо приятном или просто приведите положительную энергию в ваш взгляд.
- Попробуйте смотреть не прямо в объектив, пока фотограф будет делать серию снимков.
- Попробуйте пощипать щеки непосредственно перед фотосессией для придания им более яркого цвета. (Да, это действительно работает!)
- Чувствуйте себя комфортно, уверенно, и получайте удовольствие!

        Чего не стоит делать:
- При фотографировании группы, если люди стоят слишком далеко друг от друга. Если один из группы будет стоять ближе, это будет выглядеть странно и неестественно.
- Долго готовиться и занимать позу, это займет больше времени и фотография может получиться неестественной.
- Просто стоять! Экспериментируйте с позами и дайте фотографу множество выражений и эмоций на лице.

Оптимизация освещения.

        Освещение может быть сложно для непрофессиональных фотографов. Для облегчения следуйте этим советам:
        Необходимо:
- Воспользуйтесь преимуществами естественного света, будь то съемки за пределами или в самом доме.
- Используйте вспышку для заполнения тени при съемке в помещении.
- Используйте теплый свет рано утром и поздно вечером.
- Используйте функцию "красный глаз" вашей камеры и предварительной вспышкой, если таковые имеются.

        Чего не стоит делать:
- Размещать модель против окна или на слишком ярком фоне.
- Использовать вспышку слишком близко к вашей модели.
- Использовать вспышку для заполнения тени, если вы снимаете на улице.

Основы композиции в фотографии.

        Статьи взяты с этого сайта.

Конструкция и композиция.

        В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное “в материале” - в красках.
        При съёмке пейзажа изменение высоты точки меняет положение линии горизонта на снимке: чем она ниже, тем ниже проходит и линия горизонта в кадре, равно как и наоборот. Низкую точку съёмки обычно используют в таких пейзажах, где основным элементом изображения является небо, на котором хотят сосредоточить основное внимание зрителей. При низкой линии горизонта небо занимает значительную часть площади кадра, что даёт возможность включить в него большое количество красивых облаков и тем самым существенно повысить выразительность снимков.
        Нередко при съёмке пейзажа используется и высокая точка съёмки, которая оказывает заметное влияние на характер передачи на снимке пространства. Благодаря высокой точке оказывается возможным не только показать большую протяжённость объекта съёмки в глубину, но и все находящиеся там предметы, которые не видны с более низких точек.
        Учитывая большое влияние точки съёмки на композицию снимков и, следовательно, на художественность и более глубокое раскрытие их содержания, выбор точки съёмки не должен носить случайный характер, а быть всегда хорошо обдуманным и оправданным.
        Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для Тарабукина, например, композиция являлась “только расчетом, внешним расположением элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное пространство... своего рода начертательной схемой”, то есть первой, наметочной стадией работы. В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где “краска так обработана живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала”". Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения - благодаря тому, что приведена к единству (“компактной массе”) “материя” живописи - краски.
        Так же соотносил оба уровня А.В. Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных искусств: композиция как “система расположения линейных форм на плоскости или объемных в пространстве” есть первая стадия организации материала; конструкция же (“система строения формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала”") мыслилась как вторая стадия.
        В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию; композицией же у него была конструкция, выполненная “в материале”.
        Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло два уровня в словесном произведении - фабулу и сюжет. Фабулой считалась “совокупность событий в их взаимной внутренней связи”" - своего рода начертательная схема всего действия. Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создаваи сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не обязательно хронологической; вводит авторские отступления - не движущие действие, а потому неорганичные в фабуле; но главное - на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи. Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, - “это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс”" (выделено в тексте. - В.М. и В. С.). Под стилевыми массами подразумевается словесный материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли теоретики второй уровень живописи, суть его - в той же динамизации стилевых масс, определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит изображаемые предметы в соответствие между собой.
        В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А.Вартанов, например, выделяет в снимке “предметный состав (то, что снято в кадре)” и ощущаемый через посредство запечатленных предметов “характер авторской индивидуальности, интонацию художественного повествования”". Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, - в линейных и тональных структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные структуры снимка зависят не только от автора - их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может выпустить из-под контроля “физику фотографического процесса” и должен полностью подчинить ее своей власти.
        Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию - предложение это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в движение стилевые массы материала.

Живописная и фотографическая композиция.

        Единственность, неповторимость картины или снимка обеспечивается композицией, приводящей к особому в каждом случае “звучанию” стилевых масс. В результате длительной эволюции живопись сумела сделать эти массы гибкими, податливыми авторской воле. Гибкость красочных и линейных структур живописи знаменует собой высокую культуру изобразительного мышления. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило эту культуру. Напротив, только на ее основе светопись и сложилась как искусство. Если бы изобразительные художества по-прежнему, как и до эпохи Возрождения, знали только канонические, “преднайденные”" композиции, то фотография с нуля начинала бы искать приемы и методы приведения в движение стилевых масс. Но светопись возникла не на пустом месте, она застала высокую культуру изобразительного мышления, а потому воспользовалась накопленным багажом, адаптируя и приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям.
        Понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в “Трех книгах о живописи” (1436). Общность композиционных принципов живописи и фотографии явственно ощутится, если сравнить сказанное Альберти с практикой и теорией современной светописи.
        Стилевые массы снимка образованы тональными и линейными структурами, Альберти в “Трех книгах...” поочередно рассматривает композицию поверхностей, композицию частей тела и композицию тел. Все эти виды композиции можно понять как линейные и тональные структуры.
        Поверхность для Альберти - это “каждая часть, обладающая определенной светлотой и отделенная от более темной”". Современная фототеория такую поверхность назвала бы тональным пятном. Поверхность Альберти не является, следовательно, натуральным, “анатомическим” компонентом предмета; она подвижна; ее размеры и местоположение зависят от среды, от световых условий - с изменением их меняется и конфигурация поверхностей. В подлинной реальности эти метаморфозы выразительны и причудливы, потому Альберти советует учиться у природы, “следя за тем как... эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах”". Природное освещение, непрерывно меняясь, изобретательно моделирует предметы - Альберти и предлагает постигать законы этой моделировки. Фотографу постижение их тем более необходимо, поскольку от распределения светлот и теней зависит конечный результат его работы: отчетливость и точность воспроизведения того, что снимается.
        Вероятно, сочетания частей тела и сочетания тел разделены в “Трех книгах...” из-за пристрастия автора к методичности. На деле же в обоих случаях имеется в виду одно и то же - компоновка линий, поскольку оба типа сочетаний суть не что иное, как линейные структуры. Альберти указывает два принципиально разных критерия, на основе которых достигается гармоничность линейных построений: “Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут соответствовать единой красоте”.Или: “...тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям”". Отсюда явствует, что одним из критериев сочетаемости является соразмерность, выражаемая количественно - этим и диктуется требование, чтобы изображаемые части тел и сами тела соответствовали друг другу по величине. Напротив, соответствие их единой красоте предопределяется не столько количественной мерой, сколько совпадением со всеобщими, утвердившимися представлениями о желаемом и должном. Совпадение это оказывается эмоционально воздейственным - рождает отклик в душе зрителя, о чем специально говорит автор “Трех книг...”: соответствуя “единой красоте”, картина “будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого и неученого”.
        Знаменательно, что Альберти вообще не упоминает о цветовых структурах, хотя речь идет о живописи. При чтении “Трех книг...” начинаешь думать, что красочная выразительность для Альберти не существенна по сравнению с выразительностью линейной и тональной: “конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным”". Из этих слов хочется сделать вывод, что если бы тогда изобрели черно-белую фотографию, Альберти признал бы ее художеством более трудным и более выразительным, чем многокрасочную живопись.
        Композиционные структуры. Компонуя кадр, фотограф оперирует стилевыми массами. В черно-белой светописи они образуются линиями, тонами, а в цветной фотографии - еще и цветом. Эти виды выразительных средств автор соединяет в структуры - чешская фотографическая энциклопедия даже предпочитает говорить не о структурах, а о трех композициях снимка: цветовой, тональной и линейной'".
        Всякая структура имеет какой-либо организующий принцип. Для цветовой композиции, сказано в энциклопедии, он состоит в выборе колорита, с которым соотносятся и которому подчинены все цвета на изобразительной плоскости. В тональной композиции черно-белого снимка организующим принципом являются соотношения черного и белого - фотограф или подчеркивает контраст между ними, или, напротив, сглаживает, смягчает его. Что же касается линейной композиции, то она предопределена характером снимаемых объектов и положением их на изобразительной плоскости. В зависимости от преобладания тех или иных предметов возникают разные виды линейной композиции. Когда фиксируются объекты с подчеркнутой вертикальностью линий - высотные дома, фабричные трубы или элементы конструкции, как у В. Биргуса на снимке “Стамбул” (32), мы имеем дело с вертикальной композицией; если же преобладают линии горизонтальные (в равнинных пейзажах и т.д.), то и композиция будет горизонтальной. Кроме того, энциклопедия указывает еще композицию диагональную (объекты располагаются вдоль мысленной линии, соединяющей противоположные углы изобразительной плоскости); композицию лучевую (линии, мысленно проведенные от зафиксированных объектов, сходятся в одной точке, которая ощущается как центр изображения); композицию треугольную (зафиксированные объекты вписываются в треугольник) и композицию криволинейную (с преобладанием изогнутых, изгибающихся линий).
        Создание выразительных линейных и тональных структур требует от автора упорнейшего труда. Примером его может служить работа чешского фотографа И. Еничека над кадром, в котором мастер хотел снять новый мост через Влтаву и лестницу, к нему ведущую. Еничек рассказывает: “Над фотографией “Лестница” я трудился около полугода - с января по июнь. Снимки не были импровизированными. Я не пропускал ни одной субботы, ни одного воскресенья, наблюдая еще новый тогда Либеньский мост. Солнце с недели на неделю меняло формы этой... постройки. И я фотографировал лестницу с облаками на голубом небе или когда оно целиком закрыто тучами...” Альбарти советовал учиться у природы светотеневой моделировке поверхностей - Еничек, в сущности, так и поступает. Читаем дальше: “Размышляя о стаффаже, я решил посадить девушку на ограду лестничной площадки, затем ставил на первый, третий, четвертый, пятый марши. Заставлял ее двигаться по лестнице спокойным шагом и нажимал затвор, когда она приближалась ко второму, потом к четвертому и, наконец, к шестому маршу. Снимал девушку, когда в небе было мало облаков и когда от туч оно было грязно-серым. Ставил девушку к левой ограде и заставлял смотреть влево, вправо; опираться на ограду и читать книгу; снимал девушку в шляпке и без шляпки. Все повторялось с разными платьями - сероватым, красным, желтым. Шляпки тоже менялись. Желтое платье и кремовая шляпка наиболее подошли общей серой тональности снимка”.
        Как видим, линейная и тональная организация кадра потребовала от мастера множества усилий. Еничеку хотелось, чтобы ритмика лестничных маршей определенным образом вписывалась в фон и чтобы силуэт девичьей фигурки выразительно сочетался с напряженным ходом лестницы, снятой снизу, от первых ступенек, а потому резко подымающейся вверх вправо - по “диагонали борьбы”. Работа Еничека - одно из свидетельств того, что старая проблема композиции, сформулированная еще в эпоху Ренессанса, актуальна и для молодого искусства фотографии.
        Особо актуальна эта проблема сейчас, - когда фотография все больше становится цветной. Переход на цвет неизбежно ставит перед фотографом новые задачи - автор снимка помимо линейной должен выстраивать и цветовую композицию, оттого в еще большей степени он вынужден обращаться к опыту живописи, дли которой цвет - главное выразительное средство.
        Теоретики изобразительных искусств считают, что цветовая композиция строится двояко: по принципу субординации и по принципу координации. В первом случае какое-либо цветовое пятно полагается главным, доминантным; все другие цвета соотносятся с ним, гармонируя или контрастируя. Напротив, координация реализуется в изображениях, содержащих множество градаций одного и того же цвета и тяготеющих к монохромности. Градации эти взаимосвязаны, скоординированы друг с другом. Но какому бы принципу ни следовал фотограф, все равно он подчиняет цветовую композицию смыслу снимка. Только “работая” на общую выразительность и содержательность изображения, цвет выполняет свое истинное предназначение как в фотографии, так и в живописи.